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披文入情中国古典诗学语言接受论

2019-04-11 18:30:54

诗歌,作为语言的一种独特的存在方式,是繁富驳杂的生命世界的感性描述,也是人类情感意绪、精神风貌的直观形态。由于古汉语音义结构、文化背景的特殊性,使得以它为载体的诗歌艺术,具有独特的表现形式和审美意味。不同的文本密码,需要采取不同的解读方式,才能使其贮存的艺术信息得到更为准确、深入的破译。伴随着诗艺的演进,我国古代的理论家很早即注意诗歌鉴赏的规律性问题,并有周详的论述。本文以语言为视角,试着清理出古典诗学对诗歌接受时过程、方法的宝贵见解。

1、“静气按节,密咏恬吟”

从文艺作品的价值功能来讲,创造的作品不过是一些抽象死板的指示性符号而已,语言文本自身的完美,只给艺术欣赏提供一个契机,一部作品的艺术生命的完成,其价值的实现,还有待于具体的文学接受过程,通过接受主体的参与、创造,从字词句到语段篇章信息的译解、总合,不断建构新的意义图式,传送新的艺术信息。我国古典诗学,十分重视鉴赏者的主动性,善于根据审美对象的实际情况,选择适当的鉴赏方式。首先,它强调吟咏。宋人魏庆之说:“诗全在讽诵之功。看诗不须着意去里面分解,但是平平地涵泳自好。”(《诗人玉屑》卷十三)读诗的技诀不是环环相扣的条分缕析,它是情感上的体验和共鸣,阅读过程是接受者逾越语言的栅栏,设身处地承受诗人所经历过的感情,重新获得感发的过程。审美情感的到来,非外在强力所能至,其入人也深,其化人也速,贵在不着意地吟咏意会。这是步入审美之境的基础和必要条件。因为诗由语词符号构成,属于时间艺术,而且古代诗歌特别讲求音律的效果,重视音乐的美感效应,结构整齐,字字铿锵,诵之如行云流水,听之抑扬顿挫,通过谐美的声音传达意义,震荡心灵,陶情冶性,讽咏时,读者心里的尘俗之门被关闭,更容易进入诗的情境,感受诗人的一致之思。元稹记叙自己读陈子昂诗说:“适有以陈子昂《感遇》诗相示,吟玩激烈,即日为《寄思玄子诗》二十首。”1“吟玩激烈”,更突出地表现了诗歌欣赏时有着强烈的感情冲动,说明了阅读进程中的心理的不平衡态势。“吟玩”使得言语文字进入文学流通,接受者感入神思,旁皇八极,充分地化语词为意象,感受诗人的情思,处于一种最佳的情绪体验状态,并引发出元氏个人内心深处潜伏的情绪流,形诸笔墨,赋而为诗。正如前面所讲的“不须着意”一样,这类“吟玩激烈”的情形,是接受者(元稹)感情被激活、鼓荡的产物,语言构筑的艺术世界暂时包容、取代了个人的精神世界,占据着自我的全部心灵,忘形忘物,“反复讽咏,便移寒暑”,它既是不同的文艺欣赏主体审美时的共同感触,又是鉴识、玄赏古典诗歌作品的特殊之处。

但是,读者在艺术接受过程中,并非总是轻易地就能浸入艺术世界,领会诗的意蕴。诗歌语言所提供的信息到读者知觉活动时意象整体组合,不是直线型的,而是复杂多样的。一部作品,也许由于诗语的含蓄隐晦,使欣赏者一时难以掌控其真正的思想内涵。也许还因读者本身生活经验的缺少,与诗人情思上存有隔膜,没法与作品对等交流,产生共鸣。所以,文艺接受又是一个复杂而艰辛的过程。古人说:“须是将来吟诵4五十遍,方可看注,看了又吟咏三四十遍,使意思自然融液浃洽,方有见处。”(《诗人玉屑》卷十三)一首诗,特别象我国古典诗歌,字数一般不多,浓缩度却特别大,隐含的意义十分丰赡,只有反复吟诵,多番讽咏,才能使诗意渐次突现出来。换句话说,要理解诗歌作品,光靠看前人的注疏不可能到达深入的程度,只有往复多次吟咏,以自己亲身经历或设身处地去体认,才会自然领悟到诗人所表达的情绪意趣。言语在理解中绵延,传统的注疏只代表前人的解读结果,不同时期的不同个人都会有渗透着现实生活的新的阐释,赋予旧作以崭新的话语。

读诗之法,以涵咏为尚。从容讽诵,不着意地习诵其辞句,悠游浸润,涵咏默会,以寻绎其旨趣,在往复低徊、抑扬曲折中,按索其谐美的节奏,洞明诗的真正旨归、真实性情。古人常把“吟咏合离”作为评判诗歌的圭桌,以诗语音乐的美感效果,与抒情达意之功能是否契合为准绳,合则为上,离而为下,分辨诗的工拙优劣。由于不同体制的诗篇,其声韵、音节等语言形式因素悬殊,形成的风格特征也会有很大的差别。诗的意蕴是文本各个环节综合的信息反馈,意在言先,亦在言后,在涵咏讽诵中,诗歌的格调气象自然生成,诗意由含而不露,转而心领神会。所以,吟诵能使人更好地深入到诗情的深层,体会诗的底蕴。清人沈德潜言:“诗以声为用者也,其奥妙在抑扬抗坠之间。读者静气按节,密咏恬吟,觉前人声中难写、响外外传之妙,一齐俱出。”2沈氏认为:诗歌以声为用,通过声音传达诗人不同的情思,那末诗歌的意味就浓缩在诗歌语言的字词音律之间,一首诗的微妙之处即在抑扬抗坠、高低起伏中,营构诗的境象。这是选择适当的鉴赏方式的客观性前提。因此,读者在接受作品进程中,要拥有审美的心情,“静气按节,密咏恬吟”,即澄怀虚胸,平常意识被垂直切断,依寻音节,细细吟咏,渐渐涵濡,注意力全部集中于对象之上,全身心投入到创造性的知觉活动中去,调动诸种心理机制,从语义的认知渐入审美的体验,领略诗的整体风貌,直探“前人声中难写,响外别传之妙”。这才真正得读诗趣味。

文艺接受是一种心理接受的进程,自始至终表现为一种情感体验。“心有灵犀一点通”,心灵上的共鸣,有时只可意会,难以言传。《大雅·棫朴》有章:“倬彼云汉,为章于天。周王寿考,遐不作人。”大意是说:银河浩大灿烂,天空光彩闪闪。周王长寿不老,怎不造就人材。朱熹评论道:“此等语言自有个血脉流通处,但涵泳久之,自然见得条畅浃洽,没必要多引外来道理言语,却壅滞却诗人活底意思也。”3虚怀定力,“涵泳久之”,自然而然“条畅浃洽”,神爽心开,见着活泼泼的意象,把握住诗语之间的血脉流通;否则,引用繁复的言语说教,反而会破坏诗歌形象的整体性和情感的连贯性。没法用语言表述出当时的心理感受,恰恰是艺术欣赏的极境。可见,涵诵吟咏,作为古代诗学的解诗方式,是符合我国古典诗歌实际的,它能更好地穿过语言的雾障,直指诗人心灵,是理解诗美的必由之路。

2、“玩味义理,咀嚼滋味”

唐代司空图说:“文之难,而诗之难尤难。古今之喻多矣,而愚以为辨于味,而后可以言诗也。……近而不浮,远而不尽,然后可言韵外之致耳。”4味指韵味,司空图把辨明诗歌语言内含的韵味作为评论诗的条件,进而透过诗的语言意象,洞悉其弦外之音。以味言诗,在中国古典诗学中并不是司空图所独创,早在六朝时期,刘勰就提出合乎法度、言辞简练的作品应当“味飘飘而轻举,情晔晔而更新”(《物色》),味道自然而然地流露出来,情趣盎然而又格外清新。其后钟嵘以“滋味说”作为诗鉴赏的中心,在《诗品序》里,他从诗体的演进入手,以味之有无多寡考察四言之衰、五言之盛的缘由,指明语言文字诸形式带给人的审美感受。后来,把“味”引入诗歌批评理论的更多。白居易评论元九诗:“韵高而体律,意古而词新。予每咏之,甚觉有味,虽前辈深于诗者,未有此作。”(《白居易集》卷十五)韵高体律,意古词新,只是一种物态形式,一旦接受者“甚觉有味”,才意味着作品的价值得到真正的肯定,说明它翻新组合新的结构情势,超过了前人的语言领域,具有存在的可能性和必要性。清人刘熙载谈到词的语言时如是说:“澹语要有味,壮语要有韵,秀语要有骨。”5体现了诗语的一种相摩相荡、相辅相成的关系。不管诗人采取何种表达手段,编织什么样语言结构系统,但要能体会出韵味则是共同的,否则,迫新逐奇,枯燥乏味,就会失去感动人的力量。

前人云:熟读唐诗三百首,不会作诗也会诌。读古人的诗章也是有门径的,清人黄子云说:“学古人诗,不在乎字句,而在乎臭味。字句魄也,可记诵而得。臭味魂也,不可以言宜。当于吟咏时,先揣知作者当时所处境遇,然后以我之心,求无象于窅冥恍忽之间,或得或丧,若存若亡,始也茫焉无所遇,终焉元珠垂曜,灼然毕现我目中矣。见而获之,后虽纵笔挥洒,却语语有古人面目。”6读古人诗不在于会不会理解诗句表面直观的意思,而在于感受出语言包含的滋味,对味的感悟并不在字句注释、解析,而在内心与诗意的冥合无闻,以我之心深入作者当时处境,化物化的文字为活泼泼的意象,通过掌控古诗之味,唤醒自己心灵底情绪,陶冶着深层的人性结构。这才是欣赏诗艺、破译诗语的真理。对后辈诗人而言,学古不是拟古,而是为了掌握古人诗章韵味,融入我之作品,使得“语语有古人面目”,同时又表达出鲜活的内容,体现异种情调,昭示新的风格。特别是在博学多才以后,若果能转益多师,采众人之长,融汇贯通,“以五味调和,则为全味”,建立一家之格,而又能出于咸酸之外,不局限于某一种单调的味道,把诗的水准提到更高度。这类诗歌真中有幻,寂处有音,篇圆句紧,简约玄澹,其语境常常处在迷离惚恍之间,意蕴具有丰富性、多面性及韵外之致。

诗味在不同诗人的作品中,乃至在同一诗人的不同作品中,并不相同,存在着味之浅深、多寡的区分。清人张萧亭说:“唐司空图教人学诗,须识味外味。坡公常举以为名言。若学陶、王、韦、柳等诗,则于平淡中求味。初看未见,愈久不忘。……水味则淡,非果淡,乃天下至诗,又非饮食之味之可比也。但知饮食之味者已鲜,知泉味者又极鲜矣。”7这就是所谓“发纤秾于简古,寄至味于澹泊”的语言艺术境界,寓澹泊之至味,也是多而深之味,在古代诗学中特别受到推祟,象陶、王、韦、柳等人诗便如此。读他们的诗就要于“平淡中求真味”,犹如品饮泉水,表面味淡,其实“乃天下至味”,使人尽而有余,久而更新。吟诗的目的不在观赏其华丽的外表情势,而在其深藏的意蕴,表面引人爱好的辞章,若无内在的质素,其味索然,这是浅薄的表现;另一些诗,其表平淡,没有招徕欣赏者的外部装潢,淡而有味,真气灌注其中,趣味暗寓其里,这是高质量的诗。如果火候未到,徒拟平淡,读者费尽咀嚼,终无意味,就不能算是好诗。陶渊明诗的语言风格平淡,世所公认,但仔细品尝,“字字有味”,每个语词负载着最大意义负荷,透过“淡”,又能体验到“甜如丹山蜜”的味道。

魏庆之云:“晦庵论读诗看诗之法:诗须是沉潜讽诵,玩味义理,咀嚼滋味,方有所益。”(《诗人玉屑》卷十三)读诗时,须让欣赏主体精神沉潜到诗歌的艺术境地中去,反复讽诵诗句,品析其中包含的义理,咀嚼出味道,向心灵深度拓展,才符合艺术鉴赏的法则,有所收益。诗歌语言是虚拟性的,只是创作者以一种特殊的表达技能,将平常惯用语“陌生化”,具有意义的多重意向性,接受者要凭借个人的生活经验,加以想象、综合、发现,在具体语境中去体验。讽诵、玩味,就是通过对语言表层意义的细致探求,追寻其引申义、文外文,以及多层意义组合而取得的新生义。从心理分析的角度讲,语言符号的具象性、语义的不确定性,恰好能引发深层无意识的反应,它会调动或激起大量前逻辑的、原生态的多种感受,它们相互渗融,使视听觉同味触觉串联起来。这类感觉的移位、转换,既是审美情感紧张力的一种能量释放,也是审美愉快的导航灯和前奏曲。所以说,读诗品味,既是鉴赏古代诗歌的经验总结,又是品析诗歌文本优劣成败的准则。

三、“但见情性,不睹文字”

诗歌是诗人的情绪活动的凝固化的物质形式,它转达诗人的情感,通过欣赏主体的接受,感发志意。因此,读诗就不仅是欣赏文本的结构规则、语言形式,获得感官的快适,而且要领会诗人抒发的情志、意念。孟子早已说过:“说诗者,不以文害辞,不以辞害志,以意逆

志,是谓得之。”(《孟子·万章上》)诠释诗的人,不能由于只重视文辞的品味而伤害对诗人情义的理解和掌控,虽然“以意逆志”有其缺陷,但这种反对割裂章句或拘泥字面意思,要求从整体的语言结构中体会诗的本来意义,是有进步意义的。本来,诗歌语言是诗人情感的载体,惟有传达所由表达的语义,才能洞明诗人的情志。但是,古典诗学讲求言不尽意,味在咸酸以外,语言只是一种具有启发性的符号系统,具有多重潜伏性的召唤结构,真正的诗情还需要通过对语词呈示的象外之意的体认,由接受主体去领会。宋人魏泰曾言:“诗者述事以寄情,事贵详,情贵隐,及乎感会于心,则情见于词,此所以入人深也。如将盛气直述,更无余味,则感人也浅,乌能使其不知手舞足蹈;又况厚人伦,美教化,动天地,感鬼神乎?”他还举“桑之落矣,其黄而陨”、’“瞻乌爱止,于谁之屋”诗,评为:“其言止于乌与桑尔,及缘事以审情,则不知涕之无从也。”8诗虽云表达情性,但“情贵隐”,诗人用语词述事以便寄情,这比直接陈述要感人得多,更容易达到诗的教化作用,所以,读者接受时采取的正确办法乃是“缘事以审情”,根据诗语描写的事物,探求其深藏的蕴涵,所引《诗经》里诗表面上是在说乌桑,实质上是玲珑巧妙的心灵装置,寄托着人的悲伤情思。这类情思在语言所提供的意象之外。可见,在诗歌接受过程中,有赖于读者的积极介入,“老夫非是爱吟诗,诗到忘言是尽时”,要想理解诗的真实含义,必须超出语言给定意义。司马光指出:“古人为诗,贵于意在言外,使人思而得之,故言之者无罪,闻之者足以戒也。”读者只有通过思考,才可能得言外之意,如“国破山河在,城春草木深。感时花溅泪,恨别鸟惊心。”“山河在,明无余物矣;草木深,明无人矣;花鸟,平时可娱之物,见之而泣,闻之而悲,则时可知矣。”9假如没有接受过程欣赏者虚神静态的思考、体味,杜诗的意思就不会被清鉴、明察,更不能引起广大读者强烈的感情共鸣。

从创作来讲,诗之生成是性情所至;从接受角度讲,欣赏者浏览诗歌作品要想正确地理解原意,必须披文入情,探本求源,把着促成诗人创作动机的真实性情。诗由于其特殊的艺术性,情若深渊,含蓄蕴藉,见于语言以外。读者既利用现成诗语的意向性、启发性,又要超出语义束缚,去心神冥契。皎然说:“两重意已上,皆文外之旨。若遇高手,如康乐公,览而察之,但见情性,不睹文字,盖诣道之极也。”10所谓“但见情性,不睹文字”,并不是不看表达的文字,而是说明诗之味旨超出于语言的文字形质、音节格调的表层面。审美水平高的人如康乐辈,往往能得其精而忘其粗,得其意而忘其言,使其成为通向宇宙、人生慧境的崎岖甬道。这仿佛有些玄虚、神秘的色彩,但在某种程度上又是符合艺术欣赏的本质特征的。《诗筏》上云:“盛唐人诗,有血痕无墨痕,今学盛唐者,有墨痕无血痕。”11学习盛唐诗贵在学它的精、气、神,即血痕,若单由片言只字求工,虽守诗家之律,却失去了诗人真至的情性,徒有其表而无其里,有其形而无其神,一经细咀慢嚼,便兴味索然。因此,诗歌欣赏时,训字释句,决不可少,但目的是为了更好地感受诗的整体境地,读者应由注重字调句读入手,先必须得诗人之心,然后突破感官,参破时空,逼向具有历史意识、人类意识的情性,到达对意蕴的把握,得意忘言。刘熙载评论杜诗时,概括地指出:“杜诗只‘有’、‘无’2字足以评之:‘有’者,但见性情气骨也;‘无’者,不见语言文字也。”12杜诗吐弃高远,涵如阔大,曲折深邃,非常人所能及。他自言“直取性情真”,气象与取意相兼,谓之“有”,但其使用的语言文字却并不见新异,无刻意雕凿之痕,故谓之“无”。“有”“无”之辩证统一,使得杜诗登峰造极,后人无可追攀。所以,鉴赏不同诗人的作品,即是对不同诗作情性的区分:“羌村三首,触目惊心,真至极矣。陶公真至,寓于平澹;少陵真至,治为沉痛。此境遇之分,亦情性之分。”13陶诗与杜诗同为真至,皆发自肺腑之言,但前者写得平澹,后者写得沉痛,风格不同,是他们2人各自生活境况而引发迥异性情所决定的。

欣赏古典诗歌,力求获得弦外之音,韵外之致,这就要求接受者以个体的生命直觉去感悟、冥会,乃至遭受类似禅宗的神秘体验。清代的王土禛云:“唐人五言绝句,往往入禅,有得意忘言之妙,与净名默然,达磨得髓,同一关捩。观王、斐《辋川集》及祖咏《终南山残雪》诗,虽钝根初机,亦能顿悟。”14读唐人五言绝句就象参禅打坐一样,有得意忘言的妙趣,一经笔舌,不触则背。王维的诗,字字入禅,有口皆碑。

由此可见,古典诗学在讨论诗歌语言的接受时,既重视语言系统,又要求超出语言。它是汉语诗歌独特构词方式的体现,也是诗学理论上民族特色的表征。

注 释:

1 郭绍虞主编:《中国历代文论选》,第二册,112页,上海古籍出版社,1979。

2 丁福保辑:《清诗话》,524页,上海古籍出版社,1978。

3 北京大学哲学系美学教研室编:《中国美学史资料选编》下册,67页,中华书局,1980。

4 郭绍虞主编:《中国历代文论选》第二册,196页,上海古籍出版社,1979。

5 徐中玉等校点:《刘熙载论艺六种》,116页,成都,巴蜀书社,1990。

6 丁福保辑:《清诗话》,847页,上海古籍出版社,1978。

7 丁福保辑:《清诗话》,144页,上海古籍出版社,1978。

8 何文焕辑:《历代诗话》(上),322页,北京,中华书局,1981。

9 何文焕辑:《历代诗话》(上),267页,北京,中华书局,1981。

10 何文焕辑:《历代诗话》(上),31页,北京,中华书局,1981。

11 郭绍虞编选:《清诗话续编》(1),139页,上海古籍出版社,1983。

12 徐中玉等校点:《刘熙载论艺六种》,60页,成都,巴蜀书社,1990。

13 丁福保辑:《清诗话》,979页,上海古籍出版社,1978。

14 王士禛:《带经堂诗话》(上),69页,北京,人民文学出版社

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